日本の三大ホテルというのは、
帝国ホテル・ホテルニューオタニ、そしてホテルオークラです。
ホテルが国際的な国家の存在性を「空間論的」に明示しています。
ホテルオークラは、日本で最初の国際会議IMF総会が行われた舞台でした。
そのホテルオークラのロゴタイプデザインは、
私の恩師・平野拓夫先生（元・金沢美術工芸大学学長）の作品です。
そして、このロゴタイプが、
最初の日本人によるレタリングデザインとして国際性を表現したものです。
先般、日本のホテルの歴史をNHK-TV番組で観ていました。
ホテルオークラが建築・インテリアすべてに渡り、
敗戦直後の国際性を成し遂げていたというのを改めて知り、
しかも恩師のレタリングが建設中の工事現場に掲げられていました。
すぐに、先生に電話してデザイン経緯を初めて聞きました。
最近はしばしば先生の作品実現までをよく聞くことにしています。
まず、ホテルオークラは財閥解体後の国家プロジェクトであり、
官僚だったから仕事としてやらなければならなかったということです。
つまり卑近な話ですが、デザイン対価は無かったということです。
まず、米国のデザイン会社に国は発注したら、
そのデザイン料が政府の想像を超えるほど高額だったこと。
ところが丁度国費デザイン留学生第一号の先生のことを
その会社が政府に知らせ、
彼がすでに帰国しすでに官僚だった先生は、
ホテル建設にロゴタイプからインテリアなどに、
業務として関与せざるをえなくなったということでした。
日本のデザイン界において、
「平野門下生は工業デザイン界の大一画」を成していることは事実です。
そして、その門下生はすべからく、レタリングは当然のこと、
デザイン技法はとても厳しくトレーニングされています。
そのハードさの逸話はつきません。
私もそのハードさで鍛えられたからこそ「実技」には自信があります。
そして門下生であることの最大の重要性は、
「造形力」が日本ではトップランクに鍛えられているということです。
さらに平野先生の作品は、多岐にわたっていますがその詳細、
さらに先生の「造形教育手法」は一部しか知り得ていません。
日本のあの「グッドデザイン選定制度」づくりも
先生が創設者の一人でした。
私が「HIRANO DESIGN METHOD」を書き残そうと考えています。
大学人最後の仕事にするつもりです。
私は、京都ではホテルオークラを定宿にしていますが、
その度に、このレタリングを見ます。
そして自分も相当にレタリングでのスクリプト体が得意です。
そのことを自負できるのも門下生の一人だからです。

ケータイのデジジャラ。
すでにデジジャラという言葉は死語です。
デジジャラというのは、
ケータイ電話に様々なアクセサリーを付けることでした。
おそらくデジタルなモノに対する、
　｢自分用」の明示性への願望なのでしょう。
かつて私は面白がって、ドラえもんのケータイに、
これほどキティちゃんグッズがあるという見本をつくったことがあります。
どれほどケータイアクセサリーになりうるかを見極めておく、
資料になりました。
本来、iPhoneにはカバーもつけるべきではないデザイン、
それがApple Designのデザイン意図として明快です。
しかしやはり、ケータイもスマホも、
「自分用＝MyType」にすること、
それが人それぞれ、
自分用表現を望んでいることは一般的なことなのでしょう。
3.11後、「ふだん」と「まさか」というwebsiteを研究室でつくっています。
それは「まさか」の非常時に何を持ち出すべきか、
「ふだん」身に付けておくべき最小限のモノを情報化しています。
なんといっても、スマホは必要です。
スマホに健康保険証や運転免許証まで取り込んでおけばいいわけです。
それに最低限はホイッスルと印鑑です。
そこで、私は様々なホイッスルからLEDライト付きを選びました。
そして、印鑑も最も小さいモノとさらにedyカードを付けています。
日本人にとって印鑑は必要不可欠なモノになっています。
印鑑の歴史は日本人のルーツに関わる文明文化的な歴史性があります。
3.11のあの非常時に、
一番無くて困ったモノが、行政的な手続きで印鑑だったということです。
というわけで、現在私のiPhoneはこのスタイルになっています。
私は、自分なりの「ふだん」と「まさか」のデジジャラを
デザイナーとしてそれなりに考えると、
そこに次世代スマホの形式があるものと判断しています。

漆の地場産業に関わっていた頃、
私がたどり着いていたのは「木地師文化」でした。
歴史は惟喬親王の伝説に始まります。
これが日本の山岳民族・山の民＝「山彦」伝説に繋がっています。
そして、私なりの漆と木地の関係は、
「盤・盆・膳」の日本の文化文脈史でした。
したがって、ふるさと福井県には河田塗りがありますが、
そこでの最初のモノづくりは「盤」から始めました。
すでに30年ほど前のことですが、
兵庫県には50余りの地場産業があり講演をしたことがあります。
兵庫県には播州算盤があり、当時、
東京のデザイナーたちがいい加減な産地活性化を持ち込んで
メチャメチャにしていました。
算盤玉を巨大にした電話台など
全くとんでもないモノづくりを持ち込んでいたのです。
だからその頃は東京のデザイナーが地方産地に入ることを
徹底的に敵にしていました。
さて、算盤は中国から長崎に入り、滋賀で産業となったのは
惟喬親王による木地師発祥の地で算盤玉が作られ、
やがて播州に移ったのではないだろうか、
というのが私なりの解釈です。
その時に「盤」に算盤があり、
それは将棋盤や双六盤ではなくて、
算術の道具があることを知りました。
旭川を拠点にする親友・蛯名紀之氏から、
フリーになって20周年の記念品が届きました。
それは、本来は家具デザイナーの彼が
｢播州算盤」のデザインに関わっていました。
すぐに20周年のお祝いのメールを送りました。
それは、彼がとてもいい出逢いの仕事を成し遂げていることに
感激し感動しました。
「盤」、それはいまならPADもしくはPLATEです。
算盤は、盤上に数字のシンボル算盤玉が並んでいます。
加算・減算・乗算・除算までが算盤は可能です。
そのイメージを持てば、暗算が得意になる才能を開花させます。
算盤がプラスチックに一時期なったとき、それはソロバンでした。
だから、生活には電卓が入り込み算盤文化は失われたのでしょう。
彼の作品は流石に家具デザイナーだけあって、
木材が見事に使われていました。
私は言われ無き、「木の温もり」などということには否定的ですが、
なるほど、算盤は木でなければならないと確信しました。
算盤、とりわけ播州算盤は
日本の知的道具の伝統文化＝宝だと改めて知らされました。
算盤文化をもう一度見つめ直すべきでしょう。

モダンデザインというよりも、
デザインの源流として、
私はロシア･アヴァンギャルドを位置づけています。
マレーヴィチやマヤコフスキーなどがその代表者ですが、
陶磁器でみると、1920年代には、スエーチンやチェホーニンの作品から、
ロシア革命が一段落し、
革命後次第にスターリンやレーニンの独裁制が強まり、
彼らからの粛正によって、表現形式と内容の後戻りが見えてきます。
シュプレマティスムとしてのスエーチンのレプリカは
MoMAで手に入れることができました。
それから岐阜の現代陶磁器美術館での
ロシア・アヴァンギャルド展は感動的な展覧会でした。
ロシア革命が「ナロード・ニキ」＝（人民の中へ）という平等主義は、
コーヒーカップでの加飾においても、幾何学的な正方形や長方形、
そして単色での色面構成でした。
しかし、次第にそれはかつての貴族的な装飾に戻っていきます。
モダンデザインの源流が
次第にデコレーションとしての加飾性を抱え込むことで、
共産主義あるいは社会主義の階級制は復活するのです。
それはデコレーションを過飾してしまうことで、
モダンデザインの破壊につながっていきます。
ロシア革命を芸術・建築・演劇をデザインで統合していったリーダーたち、
彼らの芸術表現活動への圧力や粛正に注目します。
彼らは自殺や虐殺される歴史こそ、
イデオロギーが芸術によって
意識改革できる手段であることを証左しています。
クズキッツフやチェホーニンの作品＝シュプレマティスムが
影を潜め始めます。
私の想像では、スエーチンのコーヒーカップ、
そのレプリカをMoMAが製作した意味に、
モダンデザインの源流があったからだと思っています。
こうしたロシア・アヴァンギャルドでの陶磁器技術は
現代と遜色ありません。
むしろ、その色面構成などは現代での商品価値を
今でも確実に持っていると評価しています。

「土」と「立」の修辞的な直喩造形デザイン。
私がデザイナーになってからは「音」を対象にしていました。
そして、歩けない、立てなくなった私の願いを造形に、
直裁的に求めて座禅用の倚子にすべてを込めました。

闇-沈黙に座す。

沈黙の密度が許す
その反物質という口癖が　音・・・か
事件は予想されうる饒舌が
沈黙のことを度外視している・光景か
祈りと願いへの思い込みは
沈黙を信じる態度であろう。
大地・乾坤の間の「土」に「立」つ
それまでが「闇に座す」。
これが、「音を求める」私のやり方と思う。

音をデザイン行為とその対象で聴いてきました。
その態度に倚子、それも瞑想するために座す倚子をデザインしました。
その倚子に込めた知識を歴史から求め、五大思想で支えました。
発想してから20余年という時間で、
美術館に配置し鑑賞と使用をしてもらいました。
そして、私は座ることは出来ても立てない倚子でしたが、
倚子は土の上に坐し立つということの象徴であることを明示しました。
そして、歩けなくなったこと、立てなくなったこと、
この宿命的な現実を諦める確認を造形、
デザイン手法に込めることで、
これから生きていくためにもその象徴、
オブジェとしてイスにしたわけです。
それが、ちょうど金沢でデザインを学んで、
金沢21世紀美術館での個展開催、
「いのち・きもち・かたち　川崎和男展」で
里帰りができるとは思ってもいませんでした。
きっと、「闇」を「音」で見つめようと、
常にしてきた私のやり方を神様が認めてくれたのかもしれません。

名古屋にいる時、
ドロボーに入られて、時計をすべて盗まれました。
名古屋ではワンフロワーに一世帯一家族だったので、
ドアがバールで壊されても
誰にも気づいてもらえませんでした。
全ての時計といっても12個ほどでしたが、
50万以上の時計投資はしておらず、
それぞれの時計には、一つの仕事をやり終えた記念でした。
そしていわゆるデザインされたモダンデザインの時計も
随分持っていましたが、
ドロボーは見事にいわゆるブランドモノを持ち去りました。
如何にモダンデザインの時計は見捨てられているか知りました。
だから一年以上暗ーい気持ちでワイフとペアで持っていた時計だけでした。
それから1949年（私の生年）に製造された当時ゆえステンレス筐体の
パティック･フィリップス（毎年値上がり）を手に入れてから、
またともかく美しくて気に入った時計を持つようになりました。
このところは、「ムーンフェイズ」をともかく徹底して見ています。
それは太陽暦だけではなく、
太陰暦・グレゴリオ暦が絶対に時間・人間･自然には関与している
そんな直感があるからです。
時計に月齢表示機能があるのは、
本来は20世紀以前の船員向け潮の満ち引きの手がかり表示機能でした。
月の満ち欠けは単純です。
朔＝新月という月の見えない時、
望＝満月、
そして上弦と下弦の半月の四種類だけです。
この四種類の計時変化は、人間と自然には大きく影響していると考えます。
よって、ある種のバイオリズムを制御しているのは、
月と関係があるかもしれません。
私の体調もなんとなく最近は月の満ち欠けと関係しているかも知れません。
なぜ、日本は太陰暦に重きをおいていたのでしょうか。
グレゴリオ暦の歴史を追いかけていくとき、その神秘主義とともに
明らかに景気から地震に至るまでのある影響が確実にあるようです。
もう少し私なりの知識と直観がまとまれば、
太陽暦と太陰暦をムーンフェイズとは異なる形式を見いだして、
新たな「腕時計」性能をデザインします。
日本でも「トゥールヴィヨン」を自作しているデザイナーがおられます。
彼から聞かされたのは、まだムーンフェイズの精確性は未完成とか。
すでに日本では、クリスタルガラスすら製造出来なくなっています。
バーゼルの時計見本市と対抗できる『腕時計見本市」が必要です。
今、私はあるブランドに特別発注したムーンフェイズが楽しみです。
「腕時計」は時刻という見えない事を視覚化したツール、
そして、自己証明のメディアでもあるのです。

ひょっとすれば、現代人、
つまり、20世紀後半を共時共有してきた全ての人間は、
重大な過ち、いや過ちと言うべきではなく、
生命の根源と、それを授けてきた「神」なる存在、
それは民族それぞれの信仰神への畏敬を勘違いしてきたのかも知れません。
私はここで宗教論的見解を記そうとは考えていません。
もっと簡潔に歴史における様々な「神」なる存在を、
オイコノミアを再読することで再思考したいと思っています。
それは「王座」、すなわち権威と権力は元来は「神」にあって、
その代行者である政治的なリーダーや、
さらにマクロな世界＝業界や国際構造での指導者では無いということです。
わが国において、八百万の神は自然であり自然神を象徴化してきました。
あくまでも象徴です。
それはミッシェル･フーコーも読み解こうとした「印徴」＝signatureです。
それはまさに、designareというdesign の原語と結びついています。
すなわち、今、designがその本質において、
復興と復活をさせなければならない問題が明確になってきます。
私は「オイコノミア」という
原始キリスト教の教典というより問題仮定書に心惹かれます。
それは、「権威」も「権力」も「神」への賞賛と喝采であり、
賞賛は、キリスト教ゆえの三位一体への畏敬となり、
「生きていること」への感謝が「神」への喝采になります。
やや短絡的な言い方をしてしまえば、
資本主義への清教徒的禁欲主義は忘却されたか、
あるいは廃棄されてしまったのかもしれません。
資本主義的な世界観・国際観である「グローバリズム」こそ、
「神」への冒涜行為だったかもしれないと、
私は考えるようになっています。
すなわち、世界の「王座」は唯一、経済活動の優位者、
その国家中心主義にしたことが冒涜だったのかもしれません。
しかも、それはもっと私たちを
大きな幻覚に引きずり込んでいたのでしょう。

昨日2011年12月10日夜、皆既月食でした。
20代後半に車椅子となった私は、
仏教書と易経にのめり込んでいました。
そして当時、「流行通信」というファッション誌で、
始めて連載を書き始めたのです。
音楽と音響機器というテーマでしたが、
二回目には「修景論」をまとめました。
風景の要因には、日食・月食・彗星・雷雨暴風、
この四つが易経では大きな天地異変の変動、
その結論が述べられています。
易経を単純に「占い」とみなしている風潮は、
明らかに熟慮不足だと認識すべきでしょう。
そして風景は風と景気を根本で支えている東洋の智恵です。
日本風とか、和風、修景としての光景と風景と情景を
明確に定義づけています。
だから、景観は景気を動かします。
景気の善し悪しは、例えば不景気、
それは「気」＝きもちを落とし込み＝鬱病と重なるわけです。
月食は天変異変を歴史にもたらしてきました。
3.11は今なお、私たちを解放すること無く、
哀しみと悲しみを残しています。
12月9日、死者15841人であり、行方不明者は、
未だに3493人という哀しみをぬぐい去ることは不可能です。
月食が天変異変を知らせているとするなら、
私たちには「祈り」しかありません。
そして、絶望してはならないのです。
その基本として私たちは3.11のあの光景を語り継ぐのです。
つまり、人間には忘却するという精神的解放がありますが、
それを「風化」と呼んではならないのです。
私たちに吹いてくる「風」は、微風から暴風まであります。
あらためて修景、そして「風景」によって、
やがて生と死の光景に入っていく生命、
その意義を見つめなおすべきでしょう。
「風が吹いている場」は空なる間、空間ということになります。
空間に「風流」を求めるとき、私たちは解放されるのでしょう。