2050年から地球環境が怪しいと気づいていた企業。
20世紀末にそのことに懸命だったのが、エルメスでした。
それはエルメス本来の皮革製品開発が困難になると予想していたようです。
したがって、この企業は画然としたブランド企業ながら、
環境ビジネスへのベンチャー企業投資や特許申請は大変なものでした。
それは陶磁器にも表れていました。
陶磁器は本来はどんな形態でも造り出せる粘土です。
しかし、セラミックスはこの粘土をアルミナにして
粘土性能を否定した新技術･未来技術です。
これに日本各地の陶磁器産地は注視すべきだと私は考えてきました。
ただし、彼らは装飾絵柄にこの材料を使っていました。
エルメスには、独自の模様＝パターンがあります。
「シェーヌダンクル」＝錨の鎖というパターンであり、
商品アイテムではブレスレット・ネクタイなど、
いわばブランド表現を代弁する代表的なパターンになっています。
そして、エルメスの陶磁器で注目したのは
プラチナ釉薬によるこのパターンでした。
私の狙いは、表面処理としてプラチナの鏡面光沢を使えないだろうか、
というテーマ設定でした。
私は、最も先鋭的な陶磁器製品開発は
エルメスではないかと常に見つめてきました。
それはプラチナよりも、
青の至って陶磁器の歴史性では当たり前のモノが
昨年進化して商品化されました。
この14日に
私は産地・「福泉窯」とKz-aritaというブランドで発表しました。
産地にて、今回の発表からさらに貿易商品化を考えています。
これは何も有田焼産地だけではなくて、
日本の特に陶磁器産地は、伝統的工芸産地になっています。
ところが伝統的工芸産地は、
伝産法（私は悪法と考えてきました）に呪縛されていることもあり、
私は根本的な革新はデザイン導入だと考えています。
伝産法（伝統的工芸品産業の振興に関する法律）というのは
沖縄返還時につくられた
本来は沖縄再興と地元の伝統工芸活性化をねらっての法律でした。
これに対して私には根本的な考え方があります。
それこそ、「シェーヌダンクル」な意味を与えています。
プラチナはじめセラミックスの未来技術を
デザインが主導すべきではないかと考えています。
私は、陶磁器に限らずいわゆる日常の｢器」、
それは「食器」から「家具」に至るまで、
相変わらずの形態可変に終始しているデザイン、デザイナーは、
すでに20世紀から今世紀に入ってきていないとさえ思っています。
特に、次世代デザイナーには、もっと旧態たる「モノづくり」への
大きな姿勢･態度をその知見＝美学性と知識性で変革してほしい、
それが教育者でもあるので強調しておきます。

「ウェッジウッド」は英国では
コーポレート･アイデンティティによる企業経営のお手本でした。
C.I.を根本にした企業ゆえに、ものづくりは無論のこと、
労使関係から顧客管理までが理想的な企業だったと評価しています。
この企業のC.I.が世界的な
企業経営でのC.I.戦略に適用されてきたと思います。
しかし、2009年、この企業が経営破綻しました。
私は大きなショックとともに、
資本主義経済社会の終焉を
この企業の商品展開そのものの時代が終わっていく実感を感じました。
「アストバリー」と呼ばれる商品シリーズがあります。
現代おそらく最高の陶磁器技術によって最も高額な商品だと思います。
フルセットで1000万というほどの陶磁器です。
22金仕上げのこの商品は、すでに美術工芸品です。
商品価格で高級品というのは、私の美学性では相容れないことですが、
ティーポットが50万円、ティーカップ･ソーサーが25万円、
この市場価格というだけの陶磁器表現だろうか、
このことを詳細に検討してみる必要があります。
そうしてもっと重大な問題は、
陶磁器産業そのものが現代性を失ってきているという現実です。
これはわが国の陶磁器産業・伝統的陶磁器産地の
経済的な生き残り方を見い出す必要があります。
これまでの陶磁器有名ブランドさえも
ブランド価値を怪しくしているのです。
むしろエルメスの陶磁器が世界中の陶磁器技術を、
ブランド存続価値に見事に取り込んでいます。
したがって、私もこのアストバリーは
一つづつコレクションにして、詳細な検討をしてきました。
日常使いには緊張させられるほどのモノです。
けれども、この商品を所有し使用して、
その傍に私の陶磁器へのアイディアや発想、
そしてプロトタイプを置いて比較することが実務だと思ってきました。
このアストバリーから見えてくるのは、これだけの技術であっても、
その商品価値は世界的にも見限られたのでしょう。
ある意味で、
陶磁器の新素材開発・釉薬・焼成･仕上げなどを革新しなかったことです。
すでに陶磁器は一方ではセラミックス技術や、
釉薬での化学反応だけではなく電解質内変化など、
もっと陶磁器産業の根本変革が
あることに到達してこなかったからと考えます。
私はその革新をデザイン手法で導入したいと思っています。

明治維新後、日本のアイデンティティ明示は、
岡倉天心の国家プロジェクトで、狩野芳崖の「悲母観音像」でした。
西欧諸国が驚愕したこの絵画一点を証明したのは、
1873年ウィーン万国博での「九谷焼き」商品でした。
日本が貿易立国となっていく最初の商品が九谷焼きになりました。
私はこの最初の貿易品が九谷焼きだったのなら、
長い間どのような陶磁器であったのかと思い続けてきました。
改めて逆輸入された当時の輸出品そのものを九谷産地で見つけ出しました。
今では私の大切なコレクションになっています。
これは現在の九谷焼きをはるかにしのいでいるとともに、
日本の現代の陶磁器技術を超えていると評価できます。
まず陶磁器とは思えない、
まるで「ガラスのようなセラミックス」であり軽いことは究極です。
さらに、装飾＝これをデザインとは私は呼びませんが、
デコレーション＝装飾・加飾技法もずばぬけています。
だから、加賀の伝統は今も健在だとは言い切れないと思っています。
最近、全国の陶磁器から漆器に至るまで、
デコレーション＝加飾の描写技法デッサン能力の低下を私は憂いています。
ずばり、
伝統工芸産地での自然写生デッサン力は下手くそになり果てています。
そのようなデッサン力で「人間国宝」の作家が数多くいます。
これは日本だけでなく海外の有名ブランドでも起こっている傾向です。
それこそ、何の花か、鳥らしいが何の鳥、葉っぱなどの描き分けは
完全に間違っているモノが多いのです。
自然観察力とデッサン能力は世界的にも力量低下しています。
世界の自然景観で失っている動植物が多いのかもしれません。
私は、最近は陶磁器を徹底的に収集をしています。
デザイン資料は「使わないと」本当の機能･性能が不明ですから、
いざ購入ともなれば、
自分がコレクションするのだから吟味に吟味します。
陶磁器はCHAINAと呼ばれてきましたが、
漆製品＝JAPANでは無くて現在はLUCQER WAREと呼ばれます。
したがって、陶磁器産業はセラミックス産業として、
まず、陶石や陶土を伝統工芸陶磁器現地産から解放されるべきです。
さらに、写実的なデコレーション、
これを私は絶対にデザインとは呼びませんが、
デッサン描写力を強化すべきです。
となれば製陶技術を
さらに高度な技術開発をベースにしたデザイン導入が必要です。
結局、陶磁器はあまりにも伝統工芸への大きな誤解、
産地存続の継承にだけ踏みとどまり、
全く「革新」をしてこなかったと判断しています。
なぜ、明治維新後、日本の国際化･貿易立国としての輸出品が
九谷のセラミックスだったのかその詳細を見直せば一目瞭然です。
この技術はもはや九谷に残ってはいないのではないでしょうか。